El recurso a las formas esenciales está en relación con todo el pensamiento de la psicología de la forma, la gestalttheorie germánica, que confía en la capacidad de la percepción visual para asimilar inconscientemente ideas de valor universal asociadas a las formas básicas más sencillas. Como años más tarde haría en su grupo del Santo Amor de San Juan en la Soledad de la Virgen , el artista establece distintos planos de significación: desde la meramente narrativa, más evidente, al mensaje religioso de mayor profundidad que supera la anécdota del suceso, pasando por el sentimiento humanista y el discurso de la forma esencializada que apela a nuestro subconsciente. Capuz expresa el pensamiento utilizando y trascendiendo la forma; un ejemplo de lo que Eugenio d´Ors denominaba pensamiento figurativo, “aquel que logra, mediante la continua invención de figuras adecuadas, la captación del sentido expresivo de la realidad”[1].
Partiendo de influencias de diversa procedencia tomadas tanto de la historia del arte como de las corrientes estéticas del momento, Capuz consigue crear una obra absolutamente personal y al mismo tiempo dotada de un espíritu inconfundiblemente entroncado en la modernidad contemporánea, erigiéndose en una referencia indispensable en el panorama escultórico español del siglo XX. Pero, volviendo al objeto principal de este artículo, la necesidad de restitución de antiguas imágenes desaparecidas, las circunstancias serían muy diferentes a las que vieron surgir los dos grupos anteriormente comentados. Tanto en un caso como en otro, en el grupo Redención de Benlliure o en el Descendimiento de Capuz, estamos hablando de obras creadas ex novo, sin ningún precedente ni condicionante. Son, además, grupos escultóricos de talla completa, sin los vínculos que se establecen entre el pueblo y la imagen vestidera, naturaleza que presentaba la mayor parte de las desaparecidas imágenes de gran devoción popular.
La cita historicista aparece en el recuerdo de las grandes tablas flamencas sobre el tema al modo de actores sobre un escenario. Capuz consigue caracterizar a cada uno de los personajes mediante unos paños modelados no por la fidelidad naturalista sino por la voluntad de expresión y la concentración en lo esencial pero sin dejarse llevar por un decidido apartarse de la referencia naturalista, teniendo en cuenta la naturaleza del encargo. Así se alcanza el dualismo apreciable en el Descendimiento entre simplificación expresionista y referencia naturalista, entre la emoción de los paños y la serenidad clasicista de los rostros o la proporción y delicadeza clasicista de la anatomía de Cristo.
Las circunstancias del encargo a Benlliure de la nueva imagen del Nazareno del Paso han sido objeto de un interesante estudio por parte del profesor Sánchez López, circunstancias que demuestran la resistencia de una gran parte del público cofrade malagueño a incorporar una escultura con personalidad suficiente como para hacer olvidar por completo el icono tradicional[2]. En este sentido, resulta anecdóticamente revelador el argumento esgrimido por los cofrades para rechazar en primera instancia la obra de Benlliure, ya que “el Cristo no les había gustado por no tener las potencias”[3]. En efecto, la imagen procesional vestidera no sólo es obra del escultor sino que en su configuración final tendrá mucho que decir todo el exorno, tanto de vestiduras propiamente dichas como los demás elementos que se le puedan sobreponer. Las tres grandes potencias que portaba la antigua imagen del Nazareno del Paso eran un elemento visualmente tan definitorio del icono que su ausencia significaba tanto como estar hablando de otra imagen totalmente distinta – como así era – y, lo que es peor, dejaba la potestad sobre la definitiva configuración del icono en manos exclusivamente del escultor. En la escultura desaparecida, la componente escultórica acababa prácticamente por desaparecer bajo los aditamentos de postizos, corona, potencias, cruz y ricas vestiduras bordadas en oro que, a la postre, eran las que definían verdaderamente el icono. Afortunadamente Prevaleció el buen criterio de los que apostaron por la obra de Benlliure, que se compatibilizó en la medida de lo posible con la tradición heredada al ser revestida la escultura con una túnica bordada. No obstante, cabría afinar el modo de disponer la referida túnica para evitar unas proporciones hieráticas que no parecen conjugar del todo con el expresivo rostro del Nazareno. Superadas las reticencias iniciales, hoy el Nazareno del Paso de Benlliure es casi una seña de identidad de la Semana Santa malagueña, de su personalidad diferenciada, alejada de modelos manidos.
Mayores facilidades creativas encontró Benlliure en su otro encargo malagueño, el Cristo de la Expiración , ejecutado precisamente cuando se dirimía el juicio cofrade sobre su Nazareno. Aquí el escultor, libre de los condicionantes de una imagen de vestir, da rienda suelta a su creatividad y sorprende, a sus ochenta años, con una obra totalmente novedosa en su trayectoria creativa. Como otros escultores – cabe recordar los ejemplos ilustres de Donatello y Miguel Ángel – Benlliure adopta en esta obra realizada al final de su trayectoria un lenguaje expresionista alejado de sus habituales recursos al detallismo preciosista y las morbideces sinuosas de estirpe modernista que tanto éxito le habían reportado entre su clientela aristocrática y altoburguesa. Con la simplificación formal y cromática, Benlliure consigue, no obstante, incorporar los claroscuros a la imagen torturada del Crucificado, especialmente en su sugerente rostro, que se diría iluminado por el fantasmal rayo postrero que rasgara el velo del templo en el momento de la expiración. Los ecos de este portentoso Crucificado –cuya proporción y fuerza expresiva queda deformada por las potencias que actualmente soporta- están presentes en la obra que con el mismo motivo iconográfico realizó unos años después, en 1946, el escultor segoviano Aniceto Marinas para la Semana Santa de esa ciudad castellana.
[1] D´ORS, E. , Tres lecciones en el Museo del Prado de introducción a la crítica del arte, Madrid, 1989, p. 118
[2] SÁNCHEZ LÓPEZ, J. A., El alma de la madera. Cinco siglos de iconografía y escultura procesional en Málaga. Málaga, 1996, pp. 177-178.
[3] Idem.
PRIMERA PARTE TERCERA PARTE
